1. ^ Перейти к:1 2 3 4 5 Генри Лайон Олди. Мастер-класс. Генри Лайон Олди. Фантастическое допущение // Мир фантастики. — февраль 2008. — № 54.
2. ^ Юрий Зубакин. Применение фантастических допущений в курсе «Развитие творческого воображения»
3. ^ Павел Амнуэль. Магический кристалл фантазии. Алгоритм новых идей?
4. ^ Лотман Ю. О принципах художественной фантастики // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. — 1970. —Вып. 284. — (Тр. по знаковым системам: [Т.] 5), с. 285—287; также Роже Кайуа. В глубь фантастического / Пер. с фр. Наталии Кисловой. — СПб., 2006, особенно с. 110—111.
5. ^ Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. «Фантастика — литература!» — О литературе для детей. Вып. 10. — Л.: Детская литература, 1965.
6. ^ Перейти к:1 2 3 4 5 6 Борис Стругацкий. Что такое фантастика? — День свершений. — Л.: Советский писатель, 1988
7. ^ к.ф.н. ЕГУ Подлубнова Ю. С. Метажанры, мегажанры и другие жанровые образования в русской литературе. Доклад. — Ставропольский государственный университет, 4.10.2006
8. ^ Перейти к:1 2 В. С. Мартыненков. О. А. Сысоева. К проблеме функционирования мегажанров в современной массовой литературе
9. ^ Фантастика / В. С. Муравьев // Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М. : Советская энциклопедия, 1969—1978.
10.^ журнал «Мир фантастики». Дмитрий Тарабанов. Альтернативная география
11.^Основную роль при переходе мифологии в фольклор играло нарождение реалистического мировосприятия в форме понятий. Понятия выветривали из мифа его конкретные и прямые смыслы. Это и закладывало основу фольклору, который тщательно воспроизводил все наследие мифологии, понятое, однако, реалистическим мировосприятием. На этой почве одно застывало в виде традиционной формы, другое становилось фантастичным, третье преобразовывалось.
(Ольга Фрейденберг, Миф и литература древности. М., 1998, с. 17).
12.^Не нужно понимать этот особый, своеобразный план ни в виде чего-то фантастического, ни в виде исторически-реального. Фантастика рождается поздно, и я в своем месте буду об этом говорить. Хтонический план первобытного мифа ареален, но ничего общего с фантастикой не имеет.(Там же, с. 38)
13. ^Да, чем шире становится поле видения раннего общества, чем сознание его больше и больше теряет былой характер мифотворчества, тем сильней вторгаются в это сознание элементы реализма и вступают в противоречие с привычными, давно выработанными мифическими образами. От этой встречи двух мировоззрительных методов, от бессознательной их борьбы получается своеобразная амальгама мифического образа с реалистическим наблюдением, в результате чего возникает фантастика.(Там же, с. 112)
14. ^В фантастических образах зверь может иметь отдельные человеческие черты, а человек — звериные. Фантастическое существо — это помесь тварей. В Египте боги сохранили самую древнюю форму — звериную или полу-звериную; в Вавилоне — фантастическую; у греков более поздняя человекообразная форма, а в Риме много до-личных, аморфных богов. Родовое общество представляет себе действующих лиц, населяющих мир, в виде чудовищ, великанов, карликов, причудливых животных, птиц и рыб. Эти фантастические существа состоят частью из одной породы, частью из другой, но они уже не обходятся и без наружности человека. Любопытно, что все они помимо данной смеси ещё обладают природой металла, дерева, камня и непременно имеют природу космосов — света, огня, воды, земли. Таковы все мифологические лица, прикрытые человечьей наружностью и человечьими повадками, но совершенно антиреальные, фантастические по существу, вроде великана с одним глазом на лбу, Полифема, или металлических прислужниц Гефеста, или какой-нибудь Психеи, утесов-женщин Сциллы и Харибды и сотен других. Трудно сказать, кто они по наружности, боги или люди, звери или стихии, одушевленные или неодушевленные предметы. Они — все вместе, но в отдельности ни то ни се. Эти фантастические существа было бы научней называть полиморфными. Нечего и говорить, что фантастика наружности сопровождается и фантастическими отношениями мифологических лиц, фантастическим ликом всей окружающей действительности.(Там же, с. 112—113)
15. ^Генетические связи рассказа с далекими уходами и взиранием на причудливые «чудеса», с дивованием, дали себя знать в том, что древнейшие наррации говорили о хождениях в несуществующие заморские земли, к фантастическим обитателям. Чудеса «потусторонней» страны, «подземной земли», обращались в рассказы о далеко лежащих и о необыкновенных странах, об утопических царствах, о небывалых полях и садах, расположенных в «нигде». Таковы повествования древней логографии; в них нет времени, действие в них не развивается. Но таковы повествования и в эпосе, таковы разновидности утопических повествований в форме нарраций-миражей.(Там же, с. 278)
16. ^Их начало дошло до нас в «Одиссее». Характер этой поэмы по форме — бытовистический (полное соответствие бытовому плану экфраз и развернутых сравнений «Илиады»!), по содержанию — волшебный. Мы называем его «сказочным». В «Одиссее» находятся элементы, которые вполне обнаружатся в средней комедии: поддельный персонаж, призрачные города и обитатели, самозванцы, обманщики, фэакийский мираж, по «виду» схожий с реальностью, видения, представляющие собой визионарные «картины». Волшебство «Одиссеи» — это «чудеса», призрачный и подражающий действительности субъектный мир, как он стал представляться человеку: мифизм принял в новом сознании людей характер «изображения» действительности, того, что «схоже», «подобно» ей. Путешествия в далекие заморские страны, призрачные люди и города, чудесные приключения, чары волшебниц, фантастические существа — все это обнаруживает себя в позднейших «правдивых рассказах» и в «изображениях» чудесных стран и чудесных картин, чудесных видений народного театра.(Там же)
17. ^Фантастический характер персонажа и ситуаций оттого и присущ древней комедии, что она сознательно сшибает мифологический образ с понятием. <…> Ничего нет фантастического в том, что гомеровские ахейцы уподоблены осам, но аристофановские афиняне, уподобленные осам или в образе ос, выглядят фантастически, гротескно. Почему? Потому что у Гомера и в трагедии нет понятийно-бытового фона, а в древней комедии он подчеркнут, и все, что ему явно не соответствует, способствует фантастике или смехотворению.(Там же, с. 370—371)
18. ^ Полякова С. В. «Метаморфозы» или «Золотой осел» Апулея. М., 1988, с. 54.
19. ^ Жак Ле Гофф. Чудесное на средневековом Западе // Средневековый мир воображаемого / под общ. ред. С.К. Цатуровой. — М.: Издательская группа «Прогресс», 2001. — С. 45. — 440 с.
20. ^ Боура С.М.. Героическая поэзия = Heroic Poetry. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 808 с. — ISBN 5-86793-207-9.. — С. 736.
Культ чувства находит своё воплощение в неправдоподобных и невероятных сценах, фантастичность и нереальность которых вполне осознается поэтом, но их прелесть призвана отвлечь нас от грубости повседневной жизни. Они не имеют ничего общего с догероическим или шаманским искусством, когда поэт верит в магию и чудеса или, по крайней мере, полагает, что слушатели в них поверят. Чудесное сознательно используется ради удовольствия; потому элемент таинственности, почти полностью отсутствующий в подлинно героических поэмах, вроде «Песни о Роланде», выходит на первый план и, по сути, определяет всю манеру поэтического повествования. Сначала в таких поэмах, как «Рауль де Камбре» и «Гуон Бордоский», героическое и романическое неловко сосуществуют, как если бы поэты, воспитанные в традициях старой школы, чувствовали необходимость делать уступки новым веяниям. Но довольно скоро романное начало одерживает верх и берет бразды правления в свои руки. Воображение читателя захватывают невероятные события, происходящие в отдаленных землях, например на мифическом Востоке, знакомом из преданий об Александре и Аполлонии Тирском. Сюжеты, ранее представлявшие собой прямолинейный рассказ о героических деяниях, перерабатываются в соответствии с новыми запросами, и, как следствие, появляются «Гарен де Монглан» или «Рено де Монтобан» («Четыре сына Эмона»), представляющие собой цепь разнообразных эпизодов, которые не только неправдоподобны сами по себе, но и преисполнены такой тяги к чудесному, что она полностью затмевает традиционное внимание к героическим доблестям. Дух таинственности соединяется с культом любви, и героическая поэма становится романом в стихах
21. ^ Михайлов А. Д., Французский героический эпос, М., 1995, с. 233—234.
22. ^ Поль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002, с. 143.
23. ^ Елеазар Мелетинский, Введение в историческую поэтику эпоса и романа, М., 1986, с. 196.
24. ^ Наталья Будур. Арним Людвиг Ахим фон // Сказочная энциклопедия. — М.: «Олма медиа групп», 2005. — С. 26. — 606 с. — ISBN 9785224048182.
25. ^ Борис Невский. «То взлет, то посадка… „Твердая“ научная фантастика». Журнал «Мир фантастики» № 47; июль 2007
26. ^ Перейти к:1 2 Литературная газета. Интервью с главным редактором журнала «Если» А. М. Шалгановым
27. ^ Ковтун, 2008, с. 74.
28. ^ Татьяна Чернышёва. Природа фантастики. Монография. Издательство Иркутского университета, Иркутск, 1985.
29. ^ Дмитрий Злотницкий. «Магия ритма. Фантастическая музыка». Журнал «Мир фантастики» № 34; июнь 2006
30.^ СТАТЬИ МФ: Музыкальный центр — Фантастическая музыка — рубрика в журнале «Мир фантастики»
31.^ Сергей Канунников, Александр Гагинский. «Звуковые миры. Фантастические истории в музыке». Журнал «Мир фантастики» № 72; август 2009
32.^ Дмитрий Злотницкий. «Галерея на книжной полке. Фантастические альбомы». Журнал «Мир фантастики» № 56; апрель 2008
33.^ В. Чумаков. Фантастика и её виды. Вестник Московского университета. — Серия 10: Филология. — М., 1974. — Выпуск 2. — С.68-74.
34.^ Кафедра литературы и культурологии ДВГГУ. Всероссийской научной конференции «Фантастика и современное мифотворчество»