Тема 5. Консультирование в русле психодраматического подхода.

1. Организация психодраматических сессий в консультировании.(Лекция)

2. Психодраматическая техника «Архетипический оракул» в работе с психологической травмой предательства. (Лекция)

3. Техники психодрамы. (Практическое занятие)

1.Организация психодраматических сессий в консультировании.(Лекция).

В ходе психодраматических сессий клиент с помощью консультанта и группы воспроизводит в драматической импровизации значимые события своей жизни, разыгрывая сцены, имеющие отношение к его проблеме. Действие структурируется таким образом, чтобы способствовать прояснению и конкретизации проблемы, достижению катарсиса, инсайта, реорганизации старых установок и когнитивных паттернов, реализации соответствующих изменений поведения. Исследуются новые роли, альтернативные, аффективные и поведенческие стили, осуществляется поиск и апробирование более конструктивных моделей решения проблем.

Психодрама по существу является таким видом драматического искусства, который отражает актуальные проблемы клиента, а не создаёт воображаемые сценические образы. В психодраме искусственный характер традиционного театра заменяется спонтанным поведением её участников. В процессе проигрывания снижается влияние первичных вербальных защитных реакций, поэтому психодрама весьма эффективна в работе с клиентами, склонными к интеллектуализации своих переживаний или же к пассивности, выражающейся в трудностях перехода от рассуждений к активным действиям. С другой стороны, психодрама может существенно помочь тем клиентам, которым характерна сложность вербализации своих чувств и своего жизненного опыта в целом, так как действие опережает слово.

Основателя психодрамы Якоба Леви Морено (1889–1974) интересовали пути психологического выживания человека. Обращаясь к истории культуры, теологии, философии, он развивает идеи всемогущества человеческого духа, творчества и спонтанности как внутренней сущности человека и игры, в самом широком смысле, как важного способа реализации этой сущности. Концепция Морено, его ролевая теория, охватывают все уровни бытия, начиная с высшего, божественного или космического и кончая обыденным и каждодневным.

Именно психодрама является первым методом глубинного группового консультирования, разработанным для изучения личностных проблем, конфликтов, мечтаний, страхов и фантазий. Она основывается на предположении, что исследование чувств, формирование новых отношений и моделей поведения более эффективно при использовании действий, реально приближённых к жизни. В психодраматической сессии клиент одновременно и главный герой своей драмы, и её творец, и исследователь себя и своей жизни. При этом драматизируются и исследуются в действии не только реальные события и жизненные кризисы, но и, что более важно, различные аспекты внутренних психологических событий.

Всякая психодрама включает в себя, следующие элементы:

1. Режиссер-постановщик психодрамы (director), специально подготовленный консультант.

2. Протагонист–главное действующее лицо драмы, тот человек чья проблема, ситуация и поведенческие образцы в этот момент проигрываются.

3. Вспомогательные игроки или «Я» Эго (auxiliary ego) партнёры протагониста. Им может быть предложена любая роль–например, значимого другого (отца, матери, влюблённого и др.); предмета (часов, игрушки, лестницы, коридора и др.); эмоции (страха, гнева, открытости) и др.

4. Зрители–все остальные члены группы. В японском варианте психодрамы–«Омнибус» фактически отсутствует категория зрителей, так как все участники исполняют роли людей, деревьев, предметов мебели, гор, солнца и т.п. Это позволяет всем быть влюблёнными в мир протагониста. (Mashino H., 1988).

5. Сцена–пространственная организация действия(Yablonsky, 1976).

Задачи психодрамы:

1. Творческое переосмысление собственных проблем и конфликтов

2. Выработка более глубокого и адекватного самопонимания клиентом.

3. Преодоление неконструктивных поведенческих стереотипов и способов эмоционального реагирования.

4. Формирование нового адекватного креативного поведения, новых способов эмоционального резонанса.

Основными компонентами психодрамы являются: ролевая игра, спонтанность, «теле», катарсис и инсайт.

Ролевая игра–это одно из основных понятий психодрамы. В отличие от театра в психодраме участник исполняет роль в импровизированном представлении и активно экспериментирует с теми значимыми для него ролями, которые он играет в реальной жизни. Второе понятие–спонтанность–было выделено Морено на основе наблюдений за игрой детей. Он считал, что спонтанность–это тот ключ, который поможет открыть дверь в область творчества. Понятие «теле» описывает двусторонний поток эмоций между всеми участниками психодрамы, здоровый модус межчеловеческих отношений. Катарсис, или эмоциональное освобождение, возникающее у актёра в психодраме, представляет собой важную ступень в достижении конечного результата – инсайта, нового понимания имеющейся проблемы.

Способ влияния на клиента в психодраме основан на использовании широкого диапазона средств, в основе которых лежит эффект катарсиса, инсайта и научения. Проигрывая ситуации прошлого травматического опыта, клиент заново переживает их, осознает свои потребности и интегрирует эмоциональный опыт. Катарсис достигается, когда сдерживаемые, но стремящиеся выйти наружу эмоции находят свое выражение. Г.Лейтс описывает его как «потрясение и прорыв застывших чувств, означающий вместе с тем потрясение и прорыв затвердевших структур». Эмоциональное переживание сопровождается, как правило, новым пониманием проблемы—достигается инсайт. В отличие от психоаналитического инсайта психодраматисты стремятся к инсайта -в-действии, при котором воспоминание о подавленном переживании, понимание источника конфликта приходит во время проигрывания. Интерпретация психодраматиста заменяется действенной интерпретацией. Например, протагонист—молодая женщина—разыгрывала сцену встречи со страхом. Для роли страха она выбрала женщину и накрыла ее темным платком. Когда страх стал говорить: «Ты ни на что не способна, я всегда буду властвовать»,-ко-терапевт подошел к протагонисту и как «внутренний голос» сказал: «Не смей мне так говорить, мама». Протагонист достигла катарсиса и инсайта по проблеме.

В ходе сессий участники психодрамы углубляют самопонимание не только через переживание инсайта, но и через систематическое исследование собственных смыслов и отношений.

Еще один важный фактор изменений—выработка новых способов реагирования, основанная на расширении ролевого репертуара. Эффект научения складывается из двух составляющих. Во-первых, человек апробирует себя в новых ролях, расширяет ролевой репертуар, чем достигает лучшего самопонимания и понимания других. Во-вторых, как ни парадоксально это звучит, человек обучается спонтанности. Маска роли в психодраме не только не ограничивает свободы самовыражения, но и позволяет расстаться с другими масками (защитной броней) и действовать спонтанно.

В психодраме можно выделить три фазы: разогрев, действие и обмен чувствами.

1. Разогрев—фаза, на которой режиссер выбирает протагониста, чья драма будет инсценирована. На этой фазе режиссер должен проявить истинную эмпатию, чтобы почувствовать, кто может и должен быть сейчас протагонистом и какая проблема наиболее актуальна в данный момент для протагониста и для группы.

В психодраматических сессиях Дональда Физи (Великобритания), в Психоневрологическом институте им В. М. Бехтерева (1991) участникам предлагалось самим вызваться на роль протагониста. Если желающих оказывалось несколько, Дональд Физи предлагал им оценить силу своего стремления быть протагонистом именно сейчас, а остальным участникам—сказать, над чьей ситуацией из двух-трех предложенных им хотелось бы сейчас работать. Как правило, избиралась та ситуация, над которой хотело бы работать большинство участников. Остальные претенденты соглашались сконцентрироваться на чужой проблеме, иногда с оговорками: «Но моя проблема тоже была важной» или «Я бы хотела поработать над своей проблемой, но мне интересна и эта ситуация».

На стадии разогрева режиссер использует техники, позволяющие ввести протагониста в ту жизненную ситуация, которая будет разыграна в психодраме. Главная цель режиссера — сделать так, чтобы проблема была представлена в конкретном виде, с точной соотнесенностью времени и места действия, и добиться того, чтобы протагонист вспомнил, кто присутствовал при этих событиях. В процессе интервью режиссер развивает представление о месте действия: какие значимые другие присутствовали при этой сцене, какого цвета были стены в комнате, какими звуками это событие сопровождалось, какая там была мебель, значимые предметы, какое это было время, какая одежда была в тот момент на протагонисте, в каком положения он находился (сидел, стоял и т. п.) и в каком он настроении (тогда и теперь).

Характеристики группы. Оптимальные размеры группы—7-12 человек. Эти границы определяются двумя обстоятельствами: с одной стороны, важно, чтобы состав группы был достаточным для драматического действия и включал наблюдателей, а с другой–чтобы были учтены потребности каждого. Группа может функционировать как открытая или как закрытая. В ней действуют те же нормы и правила, которые характерны для других групповых методов (конфиденциальность, свобода самовыражения, правило «здесь и сейчас» и т. п.). Желателен гетерогенный состав. Исключение составляют группы, гомогенные по одному признаку (например, группа родителей или группа подростков) и гетерогенные по другим.

Психодрама не предполагает воспроизведение только лишь прошлых событий. Большой терапевтический эффект, истинную глубину катарсиса даёт проигрывание и проживание в условном пространстве драмы тех ролей, взаимодействий, событий внешней и внутренней реальности, которым жизнь не позволила, не могла позволить и, возможно, никогда не позволит осуществиться.

Психодрама—это феерия разнообразных ролей, некоторые из которых синтезируются, другие уточняются или переопределяются, ролей новых и старых, ригидных, компульсивных и гибких, потенциальных и сознательно избираемых, отражающих в своей совокупности самые различные аспекты и качества существования человека. В психодраме есть место для рационального, реального и воображаемого, спонтанного и рефлексивного, будущего, настоящего и прошлого, для серьезности и игры, эмоций и мышления, интрапсихического и межличностного, индивидуального и группового, психологической поддержки, обучения и инсайта, для духовного и эстетического. Нет ни одной области психоконсультирования, столь холистичной по своему подходу.

Исцеляющее воздействие психодрамы как группового метода во многом связано и с тем, что психологическая правда клиента предъявляется им в ситуации защищенности от неудач и от эмоционального отвержения другими, в атмосфере психологической поддержки группы, в условиях, пробуждающих его витальность и креативный потенциал, благодаря переживанию радости игры, включению мощных каналов энергетического и эстетического свойства. Все эти качества психодраматического действия способствуют достижению личностной автономии и индивидуальной идентичности, укрепляют надежду на изменения, поощряют и стимулируют ответственность за свою жизнь и принимаемые решения. Что стратегическая цель психодрамотехники—развитие той части психики, которая может быть названа выбирающим «Я». Выбирающее «Я» дирижирует всем множеством граней существования человека в интересах личностного роста, конструктивного социального участия, достижения человеком более полной интегрированности и целостности.

Жизнь в психодраматической группе приобретает особый статус, формируется как специфическая реальность, в которой участники могут экспериментировать с разными жизненными перспективами, ролями, формами поведения. Представление на сцене даёт возможность пережить их во всей полноте и проработать. В психодраме могут проигрываться события реальные и виртуальные, фантазии, сновидения клиента. Член группы может переходить из одной реальности в другую, и в этой игре возможностей он приобретает креативность и спонтанность, которые выступают показателем и одновременно фактором личностного развития. Высоко ценя творческий порыв, Морено считал, что в творении человек становится богоподобным.

Существует девять специфических техник психодрамы: представление самого себя, исполнение роли, диалог, монолог, дублирование и множественное дублирование, обмен ролями, реплики в сторону, пустой стул, зеркало.

Представление самого себя. (Самопрезентация). Состоит из коротких ролевых действий, в которых протагонист изображает самого себя или кого-то очень важного для себя. Существует два основных вида этого метода:

· Описание себя и людей в форме последовательных эпизодов, парад личностей.

· Психодрама в виде серии завершённых ситуаций. Есть также и метод интервью, когда есть человек, от имени которого отвечают на вопросы.

Исполнение роли–это акт принятия роли кого-то другого. Это может быть часть тела, животное, неодушевлённый предмет, человек. К протагонисту она обычно не применяется, но существуют три исключения, когда:

· используется одна техника как монодрама;

· используется техника обмена ролями;

· человека просят принять новую чужую роль.

Диалог–это изображение в ролевых играх взаимоотношений между реальными людьми. Вспомогательные игроки–люди, с которыми человек взаимодействует в реальной жизни. Здесь каждый – и протагонист, и вспомогательные игроки–играют самих себя. Часто используется при исследовании конфликтных ситуаций.

Монолог–изложение человеком своих чувств, мыслей (как будто он вслух советуется с самим собой), комментирование своих действий в ролевых играх в начале, середине и в конце сцены. Протагониста просят вообразить себя в каком-нибудь безлюдном месте, где он может поразмыслить обо всём, и выразить это с помощью монолога. Режиссер может попросить протагониста прервать действие в каком-то месте, отвернуться и выразить те чувства, которые он испытывает в данный момент. Протагониста можно включить в какой-либо вид действия, который он выполняет в одиночестве, как например, путь домой. Монолог весьма ценен, поскольку помогает протагонисту прояснить свои мысли и переживания.

Дублирование. Один из участников играет роль внутреннего голоса протагониста, его «психологического двойника». Техника «дубль» приводит к выполнению невысказанных слов и мыслей. Дублер стоит рядом с протагонистом, сбоку от него (с противоположной от зрителей стороны). Нужно добиться ощущения психологического единства с протагонистом. Дублер имитирует его физически с целью как можно глубже погрузиться в роль протагониста, направить свое внимание на физические ключи с тем, чтобы определить их. Задачи дублера:

• имитация физических особенностей, жестов, манер протагониста;

• повторение ключевых слов, достижение ментального, эмоционального сходства с протагонистом;

• чтение между строк и обсуждение скрытых мыслей и чувств;

• фокусирование на страхах, запретах, дилеммах, живущих в протагонисте;

• высказывание гипотез касательно проблем протагониста;

• побуждение протагониста к открытому выражению своих проблем и к прямому соприкосновению с ними.

Реплики в сторону. Их цель—извлечение и раскрытие внутренних мыслей, чувств человека. Они вводятся в действие, если протагонист излагает события недостоверно, умышленно скрывает правду. Всегда применяются в сочетании с «исполнением роли» и «диалогом». Обычно говорит в сторону протагонист, но может и другой участник, если в упражнении участвуют жена и другие люди, значимые для протагониста. Тогда все участники могут применять реплики в сторону.

Обмен ролями. Два участника меняются ролями - каждый перенимает позу, манеры, психологическое состояние другого. Эффективность техники основана на механизме децентрации. Для травматичного опыта характерен определённый эгоцентризм. Человек фиксирован на болезненных переживаниях и не может увидеть ситуацию в другом свете. Благодаря обмену ролями протагонист может посмотреть глазами другого и децентрироваться.

Техника пустого стула. Протагонист взаимодействует с воображаемым кем-то или чем-то, представленным одним или несколькими пустыми стульями. Протагонист разговаривает с кем-то в форме монолога или обмена ролями. Потом стул занимает второстепенное лицо, с которым протагонист мог бы общаться, как будто воображаемый кто-то был здесь.

Зеркало—разновидность имитации поведения, разработанная для того, чтобы обеспечить протагониста живым зеркалом. Она осуществляется дублером, исполняющим роль протагониста в течение короткого времени, а протагонист наблюдает, удалившись из пространства действия. Иногда дублер преувеличивает некоторые черты поведения протагониста. Эта техника направлена на преодоление сопротивления со стороны протагониста. Протагонист сопротивляется изменениям в двух формах—скрыто и открыто; сопротивления порождают: содержание обсуждаемой темы, консультант, окружение, консультативный процесс.

Выбор приёмов определяется составом группы и готовностью её членов к спонтанным действиям, направленным на достижение общей групповой цели. Психодрама помогает человеку понять и реализовать себя, создавая для него условия, допускающие совершение ошибок без риска расплаты за них и получения негативного подкрепления. Однако, в силу именно своей действенности психодрама требует высокой компетентности от режиссера. Элементы психодрамы широко используются в других направлениях: в гештальт-терапии, в поведенческой терапии, социально-психологическом тренинге,

Таким образом, психодраматическое разыгрывание ролей изменяет поведение клиента, его отношения, установки, способы эмоционального реагирования. В качестве факторов, положительно влияющих на изменение установок, являются: предоставление клиенту свободного выбора, вовлечение клиента в исполнительскую деятельность, появление возможности внести в игру собственные импровизации, получение клиентом положительного подкрепления по окончании действия. Психодрама способствует преодолению защитных позиций у клиента, усиливает эмоциональную вовлечённость, помогает изучению собственных проблем даёт возможность закрепить результат инсайта и расширить поведенческий репертуар. Психодраматическое воздействие безопасно при условии поддержки со стороны группы.

2. Психодраматическая техника «Архетипический оракул» в работе

с психологической травмой предательства. (Лекция).

Концептуальные основания техники: Расширение арсенала методических средств и техник работы с психологической травмой необходимо любому постоянно практикующему консультанту. Работа со сложным и глубоким травматическим материалом клиента на определенном этапе неизбежно требует привлечения дополнительных источников внутренних ресурсов. Техника «Архетипический оракул» предлагается в качестве одного из инструментов подключения клиентов к ресурсам коллективного бессознательного.

В основе разработанной структурированной психодраматической техники «Архетипический оракул» лежит ряд идей из работ выдающегося культуролога, мифолога и психолога Джин Хьюстон и юнгианцев Роберта Мора и Дугласа Жиллетта.

В книге «В поисках возлюбленного. Путешествия в мифологию и сакральную психологию» Дж. Хьюстон пишет об особенностях терапевтической работы с «сакральной раной». Сакральной раной она называет такой травматический опыт в жизни человека, который является значимой вехой процесса его индивидуализации, серьезным испытанием на пути его духовного развития. Подобная рана приносит мучительные переживания, когда боль кажется, огромной и страдания превосходят границы, которые, человек может пережить. Сакральная рана для своей продуктивной переработки и исцеления, по мнению Дж. Хьюстон, требует постановки пережитого опыта в надындивидуальный архетипический контекст, контекст коллективного бессознательного, «прочитывания» архетипического «Большого Сюжета» в событиях своей личной истории.

Дж. Хьюстон считает, что через раскрытие Большого сюжета, спрятанного и невидимого для обычного сознания, происходит трансформация страдания. «Не будучи связанными с мифом или с большим сюжетом, мы стараемся «понять» нашу боль или найти ей облегчение как можно скорее и как можно проще. Мы начинаем стыдить или мстить тому злу, которое было по отношению к нам. Но при этом мы отворачиваемся от собственной души».

Воспринятый через призму Большого Сюжета, травматический опыт конкретного человека обретает для него иной, высокий личностный смысл. Этот вновь обретенный смысл не только помогает справиться с психологическими последствиями травмы, но и найти в пережитом драматическом опыте источник личностного и духовного развития.

Джин Хьюстон в качестве одного из технических приемов такой работы с сакральной раной предлагает клиенту сначала рассказать историю о травматическом событии своей жизни и о том, что ему предшествовало, то есть рассказать, что с ним действительно произошло, а затем пересказать эту историю в третьем лице в форме мифа или сказки. Причем сам клиент как главный герой рассказа может в этом мифе принимать облик любого персонажа, который покажется подходящим его автору: смертного, животного, растения и.т.д. Автору рассказа предлагается разрешить глубинному сюжету, мифу пройти за фазу раны к своему естественному окончанию, таким образом, добавив завершение своей истории, придуманное в соответствии с законами мифа. Существенно, чтобы этот новый рассказ о драматических событиях своей жизни приобрел, символические измерения и стал более универсален по характеру, чем сама исходная жизненная история. Каждая фигура и каждая ситуация в таком рассказе архетипична.

Эту изложенную протагонистом в виде мифа историю о травматическом событии, должен выслушать партнер особой роли «Высшего Свидетеля». Слушающий партнер (член группы или консультант в рамках индивидуальной сессии) в роли «Высшего Свидетеля» торжественно, спокойно, терпеливо и сочувственно внимает и может задать несколько вопросов на осознавание своего опыта.

В процессе придумывания и рассказывания, автор истории поднимает пафос своего страдания до уровня мифа и может пересмотреть свою личную потерю или трагедию как эволюционное и трансформационное событие. Это означает, что он поднимет свой сюжет с уровня «это я» до уровня «это мы», разрешая уровню «я есть» вести этот процесс. Продвинувшись глубже в область «это мы», человек способен увидеть существующие на мифическом уровне образцы понимания и обнаружить новые пути понимания смысла событий своей жизни. Он получает возможность понять, «что или кто пытается родиться в нем с помощью полученной им раны и пережить силу возрождения и трансформации, присущую Большому сюжету в его жизни».

В качестве «Архетипического оракула» может быть выбрана группа четырех основных архетипов, представленных в известной книге Роберта Мора и Дугласа Жиллетта «Король, Воин, Маг и Влюбленный». Эти четыре архетипа были описаны в данной книге как целостная система аспектов, составляющих специфику мужской психологии. Но, как отмечают сами авторы, те же архетипы могут быть отнесены и к женской психологии, то есть они имеют универсальный характер. Существует даже отдельная психотерапевтическая школа («Работа с тенью»), в рамках которой данная система архетипов практически используется в универсальном ключе.

Суть техники «Архетипический оракул» состоит в получении ответов на вопросы протагониста от четырех архетипических фигур с помощью психодраматического взаимодействия с каждой из них.

К отрицательным последствиям пережитого предательства можно отнести следующие: отчаяние и боль; желание мести и гнев; беспомощность и бессилие; обесценивание всего сюжета разрушенных взаимоотношений, глубокое разочарование в них; отказ от важной части своей личной истории. Переживший предательство человек нередко склонен видеть только темную сторону жизни (вместо свойственных жизни полярности и многозначности). На смену разбитому идеализму приходит цинизм, называемый реализмом, отрицание важных прежде жизненных ценностей любви, дружбы, профессии.

В то же время, Дж. Хьюстон утверждает, что уроки предательства всегда содержат послание о том, что вещи шире, чем они казались. Предательство приводит нас к трагедии, которая требует нашего подъема на большую высоту. Оглядываясь на предательство, мы можем заметить, что оно дало нам необходимый «толчок», приглашающий нас оставить привязанности, установки и модели поведения, которым пришло время умирать. Обретя знание того, что мы не могли ассимилировать раньше, осознать понимание случившегося, более глубоко и осмысленно воспринять жизнь в целом, выстроить свой мир снова и идти дальше. А на основе понимания клиент приходит к прощению и преображению.

Описание психодраматической техники «Архетипический оракул»

для работы с темой предательства

В начале разогрева директор просит членов группы закрыть глаза и в ходе короткой медитации предлагает вспомнить те моменты своей жизни, когда они столкнулись с предательством, свои чувства, которые были тогда и возникают сегодня при воспоминании об этих моментах. Каждый должен выбрать то предательство, которое нанесло действительно серьезную рану, оставило в душе наиболее глубокий травматический след.

Далее происходит разогрев в парах. В каждой паре, сначала один человек рассказывает второму историю о своем самом значимом предательстве, о том, что с ним действительно произошло, что предшествовало предательству, как он был ранен, как произошедшее повлияло на его последующую жизнь, о своих сегодняшних чувствах и переживаниях, связанных с травматическим опытом предательства. Затем второй рассказывает свою историю первому.

Партнер рассказчика должен выслушать его историю из роли «Высшего свидетеля», то есть торжественно, спокойно, терпеливо и сочувственно внимать, при необходимости задавая лишь несколько вопросов на понимание. После рассказа «Высший свидетель» спрашивает рассказчика: «Каковы были последствия, хорошие и плохие этого предательства в вашей жизни? Чего бы вы хотели в свете этого?»

После завершения разогрева в парах, те члены группы, которые хотели бы поработать с негативными психологическими последствиями травмы предательства, продвинуться к завершению процесса переработки этой травмы, совладать с оставшимися от пережитого опыта тяжелыми чувствами, заявляют о своем желании быть протагонистом. Здесь же кратко объясняется суть предлагаемой техники «Архетипического оракула».

Затем, социометрически или директором, среди них выбирается первый протагонист. Далее директор проводит фокусировку проблемы, выясняет содержание его актуальных переживаний, связанных с последствиями предательства (например, чувства мести, гнева, беспомощности, печали, отчаяния) и цели работы.

Еще перед началом разогрева в середину комнаты ставятся 4 стула. На каждом - по два цветных платка соответствующих каждому из четырех архетипических фигур. Для Короля - пурпурный и желтый (золотой), для Воина - красный и оранжевый, для Мага - черный и белый и для Влюбленного - голубой и розовый.

Прежде, чем приступить к психодраматической части работы, директор делает концептуальную вводную. Кратко рассказывает протагонисту и группе о значении обращения к архетипическим фигурам для работы с последствиями травмы и, подходя поочередно к каждому стулу, описывает по очереди основные характеристики и функции четырех архетипов.

После того, как протагонист познакомился с четырьмя архетипическими фигурами, ему предлагается выбрать себе дубля и вспомогательных «Я» на каждую роль. Один из двух платков остается на стуле, другой платок протагонист набрасывает на участника группы, играющего соответствующую роль. Для введения вспомогательного «Я» в соответствующую роль желательно также вручение ему протагонистом символических предметов, принадлежащих персонажу (корона короля, меч воина, остроконечная шляпа мага, гирлянда цветов влюбленного и.т.д.).

Пятый стул, который ставится поодаль, принадлежит той роли, с которой у протагониста незавершенные отношения, в данном случая - роли предателя, на этом стуле - платок определенного цвета. Для предателя можно предложить коричневый платок. Один из членов группы вводится протагонистом и на эту роль, также с набрасыванием платка.

Директор предлагает протагонисту обратиться к каждому из четырех архетипических фигур с одними и теми же вопросами:

· что мне теперь делать со своими чувствами, которые все еще со мной?

· что означает для меня все то, что со мной произошло?

· как мне использовать то, что произошло со мной, свой травматический опыт для своего личностного развития и духовного роста?

· что мне делать дальше в своей жизни?

Протагонисту предлагается выбрать фигуру, к которой он хотел бы обратиться в первую очередь. Он задает ей свои вопросы, затем следует смена ролей и протагонист спонтанно из роли, например, короля, отвечает на эти вопросы. Возвратившись в свою роль, протагонист слышит ответ. Далее директор предлагает протагонисту попросить архетипическую фигуру подарить ему символ, метафорический образ, который поможет ему жить дальше и использовать пережитый негативный опыт для своего развития. Здесь директор соответственно инструктирует вспомогательное «Я», отвечая спонтанно из роли, дать ответ протагонисту в виде символа, образа, метафоры.

Спонтанный ответ архетипической фигуры может представлять собой метафорическое описание символического предмета (например, чаши) и его значения, явления (например, радуги), иного образа или картинки, которая возникает у вспомогательного «Я». Получив ответ, протагонист выбирает следующую фигуру.

Последовательность выбора фигур является для директора источником дополнительной информации, которая при необходимости обсуждается с протагонистом. Так, в последнюю очередь, как правило, выбирается архетипическая фигура, с энергией которой у протагониста наименьший контакт, а значит, в контакте с ее функциями он нуждается более всего.

После завершения взаимодействия со всеми четырьмя архетипичесими фигурами директор предлагает протагонисту медленно обойти один или несколько раз вокруг четырех фигур, стараясь вспомнить и еще раз прочувствовать услышанные послания. Цель этого действия - соединение в единое целое, внутренняя интеграция результатов взаимодействия. Эта молчаливая внутренняя работа предшествует последнему действию в рамках предлагаемой техники.

Директор предлагает протагонисту сказать то, что здесь и сейчас спонтанно хочется сказать предавшему его. Это действие является символическим завершением процесса работы, а также и тестом на реальность. Последнее достигается благодаря обнаружению и осознанию изменившегося внутреннего отношения к фигуре предавшего его значимого другого, чувства облегчения и освобождения от переживаемого груза. Здесь не предлагается смена ролей, а лишь одностороннее сообщение, так как одна из терапевтических целей работы с переживанием опыта предательства - внутреннее дистанцирование и обретение иного, более широкого и глубокого контекста осмысления этого опыта. Это как бы сообщение предателю «с высоты» нового более широкого и глубокого контекста восприятия этого опыта.

Затем протагонист осуществляет деролинг и возвращается на свое место в группе. Шеринг может следовать сразу, или после завершения нескольких виньеток с разными протагонистами. В течение всего процесса работы с каждым протагонистом очень важен торжественный стиль, задаваемый директором, психодраматическое действие должно происходить как осуществление некоторого значимого ритуала.

Использование структурированной психодраматической техники «Архетипический оракул» дает значимые результаты. Работа с помощью данной техники способствует более точной фокусировке актуальных проблем клиента, внутреннему завершению разрушенных отношений и выявлению возможных направлений последующей работы с ним. В ходе сессий нередко возникают важные инсайты, переживается катарсис освобождения от груза мучительных чувств и мыслей, происходит изменение восприятия травматического события, обретается новый смысл случившегося. И, наконец, эта техника дает возможность целительного контакта с ресурсными состояниями, с архетипической энергией коллективного бессознательного.

3.Техники психодрамы. (Практическое занятие).

Упражнение 1. «Ролевая игра»

Это упражнение используется для отработки умений ролевой игры. Им хорошо начинать групповое изучение психодрамы. Разделите группу пополам, образуя два круга один внутри другого. По сигналу руководителя группы участники внешнего круга движутся по часовой стрелке, а внутреннего–против. Затем останавливаются и поворачиваются лицом к партнеру в другом круге. Находящиеся во внешнем круге играют роли полицейских, дающих задания по движению своим партнерам во внутреннем круге, которые играют роли автомобилистов. Участники спонтанно продолжают ролевую игру в течение трех минут, в течение двух минут делятся с партнерами своими впечатлениями, затем группа опять начинает движение, по сигналу останавливается и повторяет процедуру выбора партнеров. На этот раз участники во внутреннем круге играют роли продавцов, старающихся продать что-то «покупателям» из внешнего круга. Через три минуты участники прекращают игру и делятся впечатлениями.

В этом упражнении могут быть выбраны также роли:

· родственников, которые долгое время не видели друг друга;

· мужчины (женщины), рассказывающего(ей) ничего не знающему другу о недавней смерти своей (своего) супруги (супруга);

· детей, получивших новую игрушку;

· молодых людей, признающихся одному из родителей в своих гомосексуальных или аддиктивных наклонностях.

В конце упражнения оставьте время, чтобы группа обсудила свои впечатления, поделилась чувствами и реакциями на разные роли. Некоторые роли имеют большое эмоциональное значение для участников.

Упражнение 2. «Монолог с двойником».

Это упражнение помогает членам группы развить спонтанность и предоставляет возможность попрактиковаться в умении быть двойником. Упражнение может также дать материал для психодраматического представления.

Кто-то вызывается первым встать в центр группы и произнести монолог. Начинайте говорить о своих мыслях, эмоциональных переживаниях, чувствах. Не произносите речь, а просто излагайте вслух свои мысли. Можете свободно двигаться по комнате. Представьте, что вы один в комнате.

Через несколько минут другой член группы по своей инициативе подходит и, не прерывая действия, встает позади произносящего монолог, принимая его позу и повторяя его движения. Постарайтесь представить чувства и мысли произносящего монолог. Не мешайте течению его речи. Вы можете начать повторять каждую фразу непосредственно после того, как ее услышите, а затем постепенно интуитивно постигайте невысказанные мысли и чувства. Обязательно копируйте невербальное поведение произносящего монолог. Через несколько минут пусть вас заменит другой участник. Каждый член группы должен иметь возможность хотя бы один раз поработать двойником.

Упражнение 3. «Фотография»

Участникам предлагается вспомнить какую-либо семейную фотографию и затем воспроизвести ее, построив изображение из вспомогательных игроков. Эта техника применяется на ранних стадиях развития психодраматической группы.

Упражнение 4. «Создание скульптуры семьи».

Упражнение используется как в семейной консультации, так и в психодраматических группах для исследования семейных взаимоотношений. Терапевтически метод может применяться для исследования сложностей в отношениях между членами семьи. Упражнение дает также полезный материал для дальнейших психодраматических занятий. Один из участников добровольно вызывается создать живую картину своей семьи. Можно использовать дополнительную атрибутику.

Если вы доброволец, выберите участников, которые имеют сходство с членами вашей семьи. Включите в свою семью всех, кто жил с вами, пока вы росли. Расположите членов семьи в характерных для них положениях. Создайте сцену, которая изображает фрагмент взаимоотношений в вашей семье. Например, вы можете расположить свою семью вокруг обеденного стола или, вспомнив случай из жизни семьи, имеющий для вас особое значение, соответственно разместить членов семьи. Информируйте участников, занятых в создании скульптуры, о каждом члене семьи. Используйте дистанцию, чтобы отразить взаимоотношения членов семьи друг с другом. Обязательно включите в сцену себя как члена семьи. Вы можете попросить кого-нибудь из членов группы изображать вас, пока вы ставите сцену.

Когда сцена поставлена, сообщите каждому участнику фразу, характеризующую данного члена семьи. Затем попросите участников поделиться с группой своими чувствами. Обязательно поделитесь чувствами, вызванными опытом, который вы приобрели в этом упражнении и о возможных проекциях в будущее.

Упражнение 5. «Замена ролей».

Цель применения техники замены ролей состоит в побуждении клиента увидеть другие перспективы и научиться ценить различия между людьми. Этого он достигает, переживая полярности разных ролей и точек зрения.

Замена ролей-это обмен ролями между двумя участниками психодрамы, когда они, уже получив некоторый опыт взаимодействия, друг с другом, пытаются войти «в шкуру» друг друга, «вынуть свои глаза и вставить себе чужие», как писал, Морено в своем стихотворении по этому поводу. Потом взаимодействовать так, как будто первый стал вторым, и наоборот, тщательно стараясь воспроизвести другого и возвращаясь, если это необходимо, в собственную роль, чтобы конкретизировать, обосновать и усилить свой портрет, изображенный партнером.

Техника замены ролей существует в трех вариантах:

Классическая замена ролей—два реальных и присутствующих в данный момент индивидуума обмениваются ролями, так что протагонист играет вспомогательного игрока, и наоборот. Например, двух спорящих игроков меняют местами и просят продолжить спор, но с точки зрения другого. Вернувшись в собственную роль, они могут подправить или детализировать свой портрет, который им «нарисовали».

Неполная замена ролей–протагонист играет роль реального, но отсутствующего в данный момент человека. Например, мать исполняет роль своей дочери, которая не входит в состав группы, а роль матери исполняет вспомогательный игрок.

Социодраматическая замена ролей–протагонист играет роль отвлеченного или фантастического персонажа, например архетипа, обобщенного другого, снежного человека, Бога, злой колдуньи, террориста, идеальной матери, неопытного учителя и т. п.

«Разогрев» вспомогательного игрока. В технике замены ролей необходимо, чтобы игроки усвоили особенности лица, которое они играют, историю его жизни, взгляды на мир, манеры и даже обороты речи.

По мнению специалистов психодрамы добиться успехов, без репетиций с людьми, которые не являются профессиональными актерами вполне реально. Для «разогрева» вспомогательного игрока, играющего роль значимого для протагониста лица, протагонист встает за его спиной, кладет обе руки ему на плечи и произносит монолог от лица этого человека. Другой вариант «разогрева»-протагонист не рассказывает о роли, а разыгрывает ее, показывая каждую роль в лицах. Такая замена ролей может осуществляться многократно на протяжении психодрамы для того, чтобы вспомогательный игрок понял, какого рода воздействие этот человек оказывал на протагониста, и как именно это происходило.

«Техника стульев» Вместо молчаливого вспомогательного игрока пустому стулу (или нескольким стульям) придается роль (или роли) значимых людей или частей самого себя (уверенный, застенчивый и т. д.). Стул служит нейтральным вспомогательным игроком, ему легко говорить, что угодно и проецировать на него что угодно, и при этом на участников не воздействуют личностные характеристики живых партнеров. Со стулом можно многократно меняться местами, стулья позволяют дать выход эмоциям, их можно толкать, бить, обнимать, пинать. Эта техника полезна по отношению к детям, а также взрослым, чувствительным к присутствию реальных вспомогательных игроков. Режиссер обычно стоит за стулом и задает вопросы, касающиеся данной ситуации, чтобы облегчить процесс проекции. С этой, же целью можно использовать имена, например, «Агр» для агрессии, «Сно» для снобизма и т.п. Режиссер помогает показывать, какое поведение характерно для стульев с этими именами, двигает стульями, устанавливает эмоциональный тон и задает вопросы по поводу происходящего, стимулируя групповую дискуссию.

«Техника стульев» может использоваться и в тех случаях, когда участник выражает две или более противоборствующих тенденции в какой-либо межличностной ситуации. Стулья используются для того, чтобы представлять собой каждую из альтернатив. Протагонист принимает на себя разные роли, садясь на разные стулья, а режиссер интервьюирует его или ее в каждой из ролей. Эта техника может помочь протагонисту принять решение в значимой ситуации.

Пустые стулья используются в психосинтезе, гештальт-терапии, транзактном анализе и других видах психотерапии. Например, в транзактном анализе на пустой стул обычно садится «Свинья», особое эго-состояние, имеющее своей целью мучить нас, не давать нам делать то, что мы хотим, а заставлять нас делать то, чего мы не желаем.

«Идеальный другой» Это один из вариантов техники замены ролей. Существующий в действительности значимый для протагониста человек заменяется фантастическим образом такого значимого человека, какого у него никогда не было, но какого он хотел бы видеть возле себя. Эта техника обычно применяется на стадии завершения психодрамы с целью снижения напряжения. Морено считал замену ролей движущей силой психодрамы, утверждая: часто больше всего учишься тогда, когда играешь чужую роль. До сих пор, однако, остается необъясненным тот повторяющийся факт, что игроки в своих взглядах смещаются в сторону игравшейся ими роли, если она была противоположна их собственной, и в то же время в сторону от нее, если она была близка к их собственной роли.

Упражнение 6. «Дублирование»

Вспомогательный игрок вербализует мысли и чувства, которые протагонист, быть может, затрудняется выразить. Обычно двойник стоит близко, либо за спиной, либо рядом с протагонистом, с тем, чтобы внимательно наблюдать его невербальные проявления. Время от времени дублер вслух высказывает свои догадки по поводу того, что чувствует, о чем думает и что собирается сказать протагонисту. Тот, от чьего имени говорят, может изменить высказывания дублера, дополняя и уточняя их.

Иногда режиссер вначале сам показывает, как можно продублировать протагониста. Встав сзади и положив ему правую руку на правое плечо, он высказывается за него от первого лица.

Протагонист должен ответить, насколько высказывания дублера совпадают с его истинными мыслями и чувствами. В дальнейшем режиссер в те или иные моменты психодраматического действия, которые ему кажутся подходящими для дублирования, может спросить у членов группы: «Кто-нибудь хочет продублировать его (ее)?». Желающий может подойти к протагонисту, встать сзади и произнести высказывание от его лица. Сразу же после этого режиссер спрашивает протагониста: «Это так?» Протагонист отвечает «да», «нет» или в какой степени «да» и, возможно, добавляет что-либо от себя (его высказывания не ограничиваются ни по форме, ни по объёму), а затем, независимо от его ответа, дублеру разрешается снять свою руку с плеча протагониста и сесть на место.

Возможность «дублирования» предоставляется всем желающим последовательно, одному за другим, пока протагонист не согласится с каким-либо дублирующим высказыванием. В дальнейшем «дублирование» может совершаться участниками спонтанно: в момент, когда кому-либо из участников группы покажется, что он мог бы дать нужное для протагониста дублирующее высказывание, он может сам подойти к протагонисту, положить ему руку на плечо и сказать что-либо за него от первого липа. Протагонист откликается на это, оценивая достоверность высказывания, и затем дублер снимает свою руку с плеча протагониста и садится на место, независимо от того, какой ответ дал протагонист.

Задача двойника–дать протагонисту необходимую поддержку через эмпатическое общение с ним. Таким образом, двойник стимулирует, поддерживает, помогает протагонисту различными предположениями и интерпретациями.

«Множественные двойники». Это еще один вариант техники дублирования, где вспомогательные игроки представляют два или большее количество аспектов личности протагониста: один—самоуверенного коммерсанта, другой–забитого мужа, третий–разгневанного отца. Главная цель этой техники–прояснить дилемму протагониста. Этот вариант напоминает одну из техник психосинтеза, в которой протагонист сам выделяет в себе отдельные субличности–жизненные роли, цели, намерения и актуальные желания, а затем вспомогательные игроки, исполняющие роль каждой из субличностей, окружают протагониста и начинают убеждать его в своей нужности и важности, «бороться» между собой за место, которое протагонист в своей личности им выделяет, за время, которое каждой из них будет уделяться, за право притягивать к себе активность и энергию протагониста и т. п.

Упражнение 7. «Зеркало»

Вспомогательный игрок проигрывает какие-то моменты поведения протагониста, а тот наблюдает за этим, сидя в зрительном зале. Иногда какая-либо характерная черта или особенность протагониста может отражаться в зеркале в преувеличенном виде для того, чтобы он мог изучить ее более подробно. Режиссер может специально настроить дублеров на преувеличение тех эмоций, которые подавляет протагонист.

Техника зеркального отражения позволяет смоделировать новые виды поведения и демонстрирует дисфункциональные аспекты старых форм поведения. Оно расширяет зону психологического видения участника, демонстрируя ему, как его действия воспринимаются окружающими людьми.

Практически техника зеркала может быть использована множество раз на протяжении одной и той же психодрамы. Режиссер может попросить кого-либо из участников: «Встань рядом и покажи, как он это делает». Как показывает опыт, техника зеркала может оказывать обескураживающее влияние на протагониста, если ему и так трудно сконцентрироваться на психодраматическом действии, и может оказаться просто не замеченной им, если он глубоко вовлечен в действие. Вместе с тем «зеркало» эффективно концентрирует, фокусирует внимание зрителей на определенных аспектах поведения протагониста.

Техника «зеркало» может использоваться в любых формах групповой работы, если ее упростить. Например, условному протагонисту можно предложить выполнять какие-либо двигательные упражнения, просто движения, а «зеркало» должно точно и мгновенно воспроизводить все эти движения. У условного протагониста возникает ощущение сконцентрированности внимания другого участника на нем, ощущение связи с другим человеком и значимости своих действий. Эффект усиливается, если протагонист двигается в «галерее зеркал», где его движения повторяют сразу многие участники.

Упражнение 8. «Статуя»

Протагонист выражает свои чувства, взгляды или другие внутренние состояния через зримые образы, составленные из членов группы, которые представляют собой как бы отдельные элементы реальности. Например, каждый член семьи показывает с помощью «скульптуры» момент в будущей жизни семьи, наступление которого он хотел бы испытать, или, напротив, запечатлевает в «скульптуре» тот момент, который его больше всего пугает.

Техника побуждает участников к активному исследованию проблемы, ее конкретизации. Она нацелена на то, чтобы сделать скрытые мысли и чувства явными. «Скульптура» может быть построена из одного человека, группы сослуживцев, друзей.

Процесс построения «скульптуры» не менее важен, чем результат. Так, например, режиссер может обратить внимание на то, что для симпатичных для протагониста фигур он выбирает мягкие стулья, а для амбивалентных–жесткие. Именно поэтому важно, чтобы протагонист сам формировал пространство психодрамы.

Упражнение 9. «Психодраматический бодибилдинг»

Протагонист выбирает игроков для исполнения ролей различных частей его тела. Режиссер интервьюирует протагониста, временно принимающего на себя роль каждой из этих частей, стараясь определить, как эта часть функционирует и влияет на все остальное тело. Например, режиссер задает «частям тела» такие вопросы:

· «Что ты обычно делаешь для этого тела?»

· «Ты активна? »

· «Тебя замечают? »

Опросив одну часть, режиссер переходит к другим частям, пока не будет построено все тело. Когда тело готово, протагониста просят отойти в сторону и наблюдать, как взаимодействуют разные части. Затем режиссер предлагает протагонисту определить те части, которые его не удовлетворяют, и перестроить их для достижения большей гармонии. Можно также разыграть ситуацию, в которой части будут действовать совсем по-иному. На стадии обмена чувствами внимание концентрируется на телесных нарушениях и затруднениях.

Упражнение 10. «Круг давления»

Протагониста окружают другие члены группы, сцепившиеся друг с другом руками, и не позволяют ему вырваться из круга. Круг символизирует давление и гнет, которые испытывает протагонист. Он получает от режиссера инструкцию прорваться любым возможным способом. В другом варианте техники используются стулья, обозначающие значимых других. Протагонисту самому предлагается построить круг из стульев и обозначить, кого или что будет изображать _/ каждый из стульев. Протагонист должен отодвинуть стулья, куда захочет, для того, чтобы освободиться от прессингующего круга. Эту технику называют иногда техникой «Прорыва вовне».

Упражнение 11. «Круг утешения»

Эту процедуру чаще всего проводят вслед за сценой горя, отчаяния, трагедии. Члены группы окружают протагониста, выражая ему любовь и сочувствие—как вербальными, так и невербальными средствами (объятия, поцелуи, прикосновения). Эта процедура может использоваться и на заключительной консультативной стадии.

Упражнение 12. «Судилище»

Используется для развития у протагониста способности прощать, если он сильно разозлен на какого-либо человека (значимого другого). Протагониста просят выбрать вспомогательного игрока на роль Бога. Бог «относит» протагониста в сторону и сообщает ему, что он умер и покоится на небесах. Затем он предлагает ему принять на себя ответственность за решение о том, будет ли допущен на небеса значимый другой, на которого так зол протагонист. Эта техника воспроизводится и в других конфликтных ситуациях данного протагониста с его значимым другим до тех пор, пока не будет достигнуто какое-либо решение.