Лекция № 8. Творчество Виктора Гюго и Жорж Санд

Жизнь и творчество Виктора Гюго (1802–1885), писателя, поэта, драматурга и публициста, тесно связаны с важнейшими политическими событиями его времени. Вместе со своим веком писатель прошел все степени политической эволюции: от сторонника Наполеона в ранней юности до роялиста и либерала, а после революции 1848 г. стал республиканцем. Он начал творческий путь практически одновременно во всех родах и жанрах: это сборник стихотворений и баллад, романы, драматические произведения. В середине 20-х гг. Гюго окончательно определил свои эстетические пристрастия, став на сторону приверженцев романтизма.

Именно Гюго положил начало французскому романтическому театру, обосновав его принципы в предисловии к своей пьесе «Кромвель» (1827). Выделяя в истории человечества три «возраста», каждому из которых присуща своя форма искусства, Гюго провозгласил искусством нового времени драму. Драматургии нового времени нужно освободиться от сковывающих ее классицистических канонов (исключение, правда, делалось для единства места, которое Гюго считал оправданным), поскольку для творчества нет иных требований, кроме общих для всех законов природы. С точки зрения Гюго, драма – это зеркало, отражающее действительность. Но это «зеркало» только тогда станет настоящим искусством, когда начнет «собирать лучи, превращая их в свет, а свет – в пламя».

Кроме того, в «Предисловии...» Гюго выдвинул новое понимание человека как существа двойственного, обладающего как духовным, так и животным началами. Поэтому драма нового времени должна быть сплавом возвышенности и гротеска, причем Гюго считал гротеск необходимым условием драмы. В противовес классицистическому делению жанров на «высокие» и «низкие» романтическая драма должна содержать оба этих противоположных полюса, отобразить «ежеминутную борьбу враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни». Изображая явление, драматург обязан выбирать не прекрасное, а характерное, чтобы пьеса пропиталась «духом эпохи». Искусство, по мысли Гюго, не просто истолковывает природу, оно должно восполнять исторические пробелы и исправлять их.

В основе конфликтов всех драм Гюго лежит поединок между деспотом и плебеем. Выдвижение на первый план человека из «низов» стало одним из достоинств романтической драмы. Еще одна присущая пьесам Гюго черта – их политическая злободневность. Так, сюжет драмы «Король забавляется» (1832), основанный на историческом материале, не замкнут в рамках частной и семейной жизни. История шута Трибуле превращается в символ вечного несходства интересов власти и подданных. Помимо политических, в драмах Гюго решались и нравственные задачи. По мысли автора, драма должна «руководить сердцами», то есть посредством сильных эмоций внушать зрителю определенные моральные принципы. Поэтому герои пьес Гюго – люди больших страстей, не знающие компромиссов и половинчатости. Однако неистовость и преувеличенная патетика страстей, далекая от прозаической повседневности, порой малая вероятность ситуаций, нагромождение мелодраматических эффектов (кинжалы, яды, похищения, убийства из-за угла) привели в середине 40-х гг. романтическую драму Гюго к вырождению и кризису. После провала в 1843 г. драмы «Бургграфы» Гюго к этому жанру больше не обращался.

Свою романтическую программу Гюго стремился реализовать и в поэзии, особенно в начале творческого пути. Ему принадлежит свыше 10 поэтических сборников, первым по-настоящему новаторским из которых стал сборник «Восточные мотивы» (1829). Именно он стал началом перехода от интеллектуальной и ораторской поэзии классицизма к поэзии эмоций, которой отдавали предпочтение романтики. Это и яркие пейзажи, романтические картины быта и нравов Востока, сочетающиеся с героической темой борьбы греков против турецкого владычества. Начиная со сборника «Возмездие» (1853), поэзия Гюго приобретает обличительно-сатирический размах. Поэт взывает к «музе ненависти», чтобы она помогла ему «вбить позорный столб» в империю Наполеона III. Мысли о революции, постоянная вера в народ становятся характерными чертами поэзии Гюго второго периода творчества.

Следуя требованиям романтической эстетики ввести в поле зрения литературы явления, ранее игнорировавшиеся, Гюго воплощает их и в прозе. Практически незадолго после появления «Предисловия к «Кромвелю» Гюго создает повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829) – лирически взволнованное повествование в форме дневника осужденного. При этом главный герой (читателю неизвестна даже история его преступления) важен автору не как конкретная личность, а как человек вообще.

Первым законченным после революции 1830 г. произведением Гюго стал роман «Собор Парижской Богоматери» (1830–1831). Роман стал воплощением художественной манеры писателя, которая будет присуща другим произведениям этого жанра. Автор – отнюдь не беспристрастный повествователь. Он свободно вторгается в сюжетную ткань с философскими, историческими, лирическими отступлениями, высказывает свои воззрения и дает оценку поступкам героев. Собор, окруженный в романе легендами, – арена не мистических, а накаленных до предела житейских страстей. Сражение Добра и Зла разворачивается не только во внешнем мире, но и в душах героев. Главные герои «Собора...» превращаются в романтические символы: Эсмеральда – олицетворение добра и естественности; Квазимодо, внешне подобный скульптурным изображениям безобразных чудищ на фасаде, – душа собора. Кроме того, с образом Квазимодо связан традиционный романтический мотив враждебности внешней и внутренней красоты: чудовищно уродливый человек оказывается неизмеримо благороднее бездушного красавца Феба. С еще одной романтической традицией – романтического демонизма – связан образ Клода Фролло. Наряду с тем, что в основу произведения заложены романтические тенденции – резкий контраст центральных характеров, тяготение к показу мрачной и таинственной обстановки (собор, мрачные кельи, Двор чудес и т.д.) – в романе даны реалистические картины взаимоотношений между сословиями. Впрочем, апофеоз вражды между «верхами» и «низами» – штурм собора – носит символический характер, содержа намек на 14 июля 1789 г.

В период изгнания (с 1851 г.) центральной темой творчества Гюго становится судьба человека в конкретных исторических условиях. Самым значительным по охвату жизненных проблем произведением стала романтическая эпопея «Отверженные» (1856), повествующая о судьбах бедняков, которым одинаково невыносимо при Наполеоне, Бурбонах и Июльской монархии. Судьбы обездоленных, изображение социальных контрастов составляют сюжетную основу других знаменитых романов Гюго: «Труженики моря» (1866) и «Человек, который смеется» (1869).

Остротой романтических контрастов выделяется роман «Девяносто третий год» (1874) – последнее крупное произведение, написанное Гюго в изгнании. Огромное значение имеет выбор исторической основы. 1793-й год, изобиловавший кровавыми потрясениями, дает почувствовать роковую власть революционной стихии. Революция, по мысли автора, – это «дело Неведомого», поэтому на страницах романа роковым образом перемешиваются противоборствующие группы: среди роялистов полно выходцев из простонародья, а среди республиканцев – бывших «эксплуататоров». В жестокости одни не уступают другим, поэтому автор не делит противников на «правых» и «виноватых». Столь же рационально необъяснимой оказывается в изображении Гюго Вандейская война. Еще недавно отбивавшиеся от королевских чиновников, вандейские крестьяне делают короля своей иконой (глава «Мужицкая память стоит знаний полководца»). Вандея восстала не против республики: это ответ «природного» человека на очередную попытку «цивилизации» вторгнуться во многовековой уклад.

В романтической традиции изображены центральные герои романа. Каждый из них – будь то роялист Лантенак или республиканцы Говэн и Симурдэн – представлен как «человек одной клятвы», следующий ей неотступно. Исторический фон сильнее заостряет противоречивую натуру романтического героя: так, например, не поддается однозначной оценке жестокая справедливость Лантенака (глава «На чаше весов»). Еще более трагически противоречивыми становятся взаимоотношения Говэна и Симурдэна. Спор единомышленников, окончившийся казнью одного и самоубийством другого, – вовсе не спор о методах революционной борьбы. Отправив Говэна на гильотину, Симурдэн погубил не защитника республики и даже не ученика, ставшего дорогим настолько, насколько может быть дорог собственный сын. В течение многих лет Симурдэн закладывал в своего воспитанника все то, чего лишила его судьба – способности любить. Говэн стал воссозданной половиной души, утраченной его учителем. И когда одна половина души в силу «революционной необходимости» была лишена жизни, для второй половины жизнь тоже утратила смысл. Таков трагический финал противоборства революции с человечностью.

Конечно же, внимание автора привлекают и те, кто волей рока оказался между молотом и наковальней. Воплощением судьбы народа является, безусловно, Мишель Флешар со своими тремя детьми. Ей, потерявшей мужа, уже не важно, кто́ убил: «белые» или «синие» – его «ружье убило». Смерть остается смертью вне зависимости от чьих-либо политических пристрастий. Таков закон всякой гражданской войны.

Вскоре после событий 1830 г. началась литературная деятельность Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804–1876). Центральная проблематика ее творчества – взаимосвязь личных и социальных взаимоотношений, возможности человеческой натуры, которой тесно в буржуазном обществе.

Романы, написанные ей в 1830-е годы («Индиана», 1831; «Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак», 1834), посвящены преимущественно защите женских прав, поруганных современным обществом, в них явственно звучат социальные мотивы. Неприятие современности в этих произведениях выражено в рамках семейного конфликта и индивидуалистического бунта. К примеру, Индиана («Индиана») – пылкая и страстная натура, живущая исключительно движениями своего сердца. В то же время она бесконечно страдает от соприкосновения с окружающим миром, будучи не понята ни мужем, ни возлюбленным, отказавшимся от нее ради выгодного брака. Художественный метод романов Жорж Санд 1830-х гг. – переплетение романтических и реалистических элементов. Главные героини несомненно романтические: исключительные, возвышенные, эмоциональные. Автор намеренно сосредоточивает внимание на их напряженной духовной жизни, порой гиперболизируя их чувства. В то же время герои, являясь типичными представителями своих сословий, живут и действуют в системе реальных общественных отношений. Недаром романы Жорж Санд воспринимались как злободневные и вызывали ожесточенные споры.

В середине 30-х гг. писательница переходит от изображения романтического бунта одинокой героини к роману с социальным содержанием.

К началу 40-х гг. были созданы самые значительные ее произведения: «Странствующий подмастерье» (1840), «Орас» (1841), «Консуэлло» (1842–1843). Их главный герой – выходец из простонародья (как дочь уличного певца Консуэлло). «Народные» персонажи у Жорж Санд обладают не только естественным и безошибочным нравственным чувством, но и обнаруживают приобретенную в процессе самообразования высокую эстетическую и мыслительную культуру. Влиянием просветительской традиции объясняется присутствие в романах дидактической установки. Изображая героев из числа аристократии, писательница заставляет их тяготиться своим высоким положением, жаждать «опрощения». Эта тенденция лежит и в основе постоянной для романов Жорж Санд темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям.