Модуль 1.

Лекция № 1 (Вводная лекция). Романтизм как творческий метод

и литературное направление. Иенский этап немецкого романтизма

Романтизм – первое по времени возникновения новое художественное направление XIX века – основано на общекультурном сдвиге, захватившем все сферы общественного сознания. Романтизм был ответом человеческого духа на исторические изменения эпохи. Эмоциональное переживание, а затем осмысление трагического опыта французской революции и ее последствий, ощущение вовлеченности каждого человека в водоворот истории пронизывают романтическое искусство. Оно чрезвычайно многообразно, но вместе с тем обладает общей основой.

Романтизм невозможно понять без правильной оценки его отношения к предыдущей литературной эпохе. Хотя романтическое искусство в существенных чертах противопоставлено идеалам Просвещения, в особенности просветительскому рационализму, хотя первым манифестам романтиков присущ пафос размежевания с предшествующей литературной традицией, все же романтизм не только отбросил, но и многое заимствовал из эстетики Просвещения. Невозможно представить романтизм без руссоистской идеи «естественного» человека, без психологических открытий «Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без культурологических идей Гердера.

Явления, подготовившие появление романтизма, – как, например, считающаяся принадлежащей романтизму жажда волшебного, загадочного, – возникали на протяжении всего предыдущего столетия. Романтическое искусство, используя уже известные элементы, по-новому их осмыслило и включило в свою оригинальную художественную систему.

По своей сути романтизм – искусство, на свой лад стремящееся к объективности, пытавшееся понять и уловить характер исторического развития. Огромное влияние на первое поколение романтиков (немецких, английских и опосредованно – французских) оказал Шеллинг: «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего...».

Отсюда и важная для романтической эстетики идея универсального искусства. Таким, по мнению романтиков, было символическое искусство мифологического типа. Отсюда и стремление к созданию обобщенно-символических образов. Романтиков привлекали мифы (античные, библейские, фольклорные), которые подвергались переосмыслению и переработке. Но главное – они хотели дать свои образы-мифы, образы-символы (Каин, Корсар у Байрона, Квазимодо у Гюго и др.).

В современной им жизни романтики чувствовали себя одинокими, живущими вне социальной среды. Отсюда понятно их стремление найти идеал за пределами современной им действительности. Формы его воплощения в романтической литературе чрезвычайно разнообразны: одни авторы уходили в мечту, другие обращались к патриархальной старине, стремились к природе, третьи жаждали революционной «бури». Но какую бы тему ни разрабатывали романтики, определяющим для них оставалось художественное раскрытие возможностей человека, наделенного неограниченным творческим потенциалом.

На небывалую прежде высоту в эпоху романтизма был поднят авторитет поэта. Романтики увидели в поэте прежде всего гения, неповторимый дух которого выражался в оригинальности его творчества. Творчество поэта стало рассматриваться как один огромный автобиографический роман, в котором стихотворения и поэмы образовывали главы, а биография служила сюжетом.

Утверждение романтизма в литературе ознаменовано большими художественными открытиями. Романтизм внес в литературу столько лиризма, что привело к трансформации многих литературных жанров. Большое распространение получила лиро-эпическая поэма, первым образцом которой было байроновское «Паломничество Чайльд-Гарольда». Значительное место в творчестве поэтов-романтиков нашла философская лирика. Более того, лирическое начало, связанное с эмоциональным отношением художника к изображаемому, проникает в эпические и драматические жанры, значительно их видоизменяя.

Разумеется, художественные особенности столь многообразного художественного явления, как романтизм, невозможно свести к какой-то упорядоченной системе – тем более, сами романтики выступали против господства «упорядоченности» в искусстве. Поэтому, выделив наиболее общие признаки романтизма как литературного направления, мы будем говорить о его художественных достижениях применительно к той или иной национальной литературе.

Немецкая литература в первые десятилетия XIX в. находилась под сильнейшим влиянием европейской и национальной истории. Под воздействием наполеоновских войн, приведших к росту национального самосознания, формировалась немецкая романтическая литература. В Германии, как и в других западноевропейских странах, романтизм был порождением сложнейших процессов ломки старого общества. Сохранение феодальной системы и территориальная раздробленность страны обусловили более обостренный характер литературной борьбы, взаимосвязанной с политической борьбой консерваторов и либералов, недовольных тем, что после наполеоновских войн Германия не объединилась в единое государство.

Немецкий романтизм начал складываться в последние годы XVIII в. Основные принципы романтической эстетики были сформулированы Фридрихом Шлегелем в его «Фрагментах» (публиковались в 1797 и 1798 гг.). Благодаря книге Жермены де Сталь «О Германии» (1814) и переводу на французский язык «Лекций о драматическом искусстве и литературе» Августа Вильгельма Шлегеля некоторые тенденции немецкой романтической школы получили развитие в европейском романтизме. В истории немецкого романтизма можно выделить два этапа: 1) ранний, или йенский (конец 90-х годов XVIII в. и первые годы XIX в.); 2) поздний (приблизительно 1806–1830 гг.), представленные рядом отличных друг от друга школ.

Главными представителями йенского романтизма были писатели, поэты и литературные критики Людвиг Тик (1773–1853), Новалис (наст. имя Фридрих фон Харденберг, 1772–1801), братья Август (1767–1845) и Фридрих (1772–1829) Шлегели, а также философ Фридрих Шеллинг (1775–1854). Йенские романтики первыми сосредоточили внимание на глубине духовного мира личности, которая представлялась им центром вселенной, категорией философской и эстетической, но не социальной.

В музыке и поэзии они видели величайшие возможности для реализации духовных возможностей личности, а через историю и фольклор стремились раскрыть черты национального характера. Трагическое столкновение эмоционально-эстетической утопии с конкретной действительностью порождает романтическую иронию (как к действительности, так и к возможностям собственного творчества), характерное для йенцев ощущение нестабильности, дисгармонии мира. Главной методологической основой достижений романтической эстетики была ее диалектичность. Именно она дала возможность открыть идею саморазвития образа, характера как одну из важнейших закономерностей прекрасного в искусстве.

Одной из наиболее острых проблем, которой занимались йенцы, было соотношение сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Так, по Шеллингу функцией бессознательного является придание произведению подвижности. Сознательное дает схему, костяк произведения, а бессознательное – жизнь, движение, краски. Подлинное произведение искусства появляется лишь в единстве того и другого.

С точки зрения Шеллинга и Августа Шлегеля, художественное произведение и художественный образ, являясь единством сознательного и бессознательного, несут мысль внутри себя, а не являются иллюстрацией заданной мысли. А. Шлегель выразил также вытекающую из этого идею самодеятельности образа и человеческого характера. Образ, будучи создан художником, обретает самостоятельность, подчиняясь собственным законам – художник словно выпускает из бутылки джина, над которым уже не властен.

Рассуждая о принципе подражания природе, йенские романтики считали, что художник должен подражать природе, чтобы творить по ее закону. По мысли Шеллинга, если искусство не способно к тому, к чему способна природа, то оно вообще беспомощно. Поэтому произведение искусства представляется превосходным в той мере, в какой оно обнаруживает творческую мощь, свойственную природе. Художник, в отличие от копииста, «должен отклониться от подражания природе как продукту, как твари, но лишь с тем расчетом, чтобы возвыситься до творческой силы и постигнуть ее духовно». Противопоставление природы и искусства свойственны Тику и Новалису. По мысли последнего, источником искусства является не природа, а дух. Шлегель так характеризовал романтическую поэзию: «... Она свободна и признает за свое главное основное правило, что произвол поэта не выносит никаких стеснительных для него законов».

Характеристикой йенского романтизма является иррационализм как отрицание научного логического познания. Тик заявлял, что поэт творит в беспамятстве «с чувством пророческим и с религиозным чувством провидения вообще». Не удивительно, что подобный подход к художественному творчеству привел йенских романтиков к отрицанию свойственной классицизму утилитарности искусства. И Август Шлегель, выступивший в своем курсе лекций против эстетики классицизма, провозгласил автономию поэзии, отвергая «унизительные для искусства соображения полезности».

Наиболее выдающимся автором йенской школы был Новалис. Как и другие йенцы, он признавал истинным лишь интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. Известен фрагмент, в котором в духе Шеллинга Новалис утверждал первенство иррационального познания над рациональным: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». При этом в Новалисе удивительным образом сочетались поэт и ученый-геолог.

В историю немецкой и мировой литературы Новалис вошел прежде всего как автор незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» (опубл. в 1802 г.). Хотя изображенные события датируются XIII веком, время действия условно. Задачей автора было не столько изображение идеальной «старины», сколько создание романтической атмосферы, поэтической «недосказанности». Это позволяет говорить о романе как о романе-мифе, обильно насыщенном многозначной символикой.

Голубой цветок с девичьим лицом посредине, снящийся главному герою, – символ поэтической мечты, романтического томления и тоски по идеалу. Возлюбленная, которую ищет герой романа, – это лишь часть идеала; любовь – часть пути постижения Истины и Красоты, по которому должен пройти герой. За время странствий Генрих, встречаясь с разными людьми, – купцами, восточной пленницей, поэтом и его дочерью – приобщается к настоящему и прошлому, к природе и поэзии.

В каждой встрече скрыт глубокий символический смысл. Так, в эпизоде с восточной пленницей представлена идея синтеза восточной и западной культур, ставшая одной из важных в романтической эстетике. Герой Новалиса видел перед собой два пути: «Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесконечными изгибами – путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, – путь внутреннего созерцания». Опыт – лишь толчок для интуитивного проникновения в глубь вещей.

В стремлении охватить в искусстве всю полноту мира немецкий романтизм искал разнообразия жанровых форм. В этом отношении примечательно творчество Людвига Тика. Как романтический писатель Тик заявил о себе в 1797–1798 гг., продемонстрировав новаторство в нескольких жанрах. Новой страницей в истории немецкой прозы стал роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798). В этом произведении переплетаются эпическое и лирическое начала; отдельные эпизоды воспринимаются как стихотворения в прозе; автор вплетает в повествование музыкальные мотивы; пейзажи, созданные Тиком, содержат намек на таинственность явлений природы.

Воплощением концепции романтической иронии стали комедии-сказки (как, например, «Кот в сапогах» (1797), «Мир наизнанку» (1799) и др.). Иронии подвергаются драматургическая структура и сценическая условность (например, занавес открывается раньше положенного). Ирония распространяется как на зрителей, оценивающих происходящее с филистерских позиций, так и на возможность искусства противостоять филистерству.

Тику немецкий романтизм обязан и созданием новеллы-сказки. В произведениях этого жанра чаще всего представлены трагические судьбы; человек изображался игрушкой в руках непонятных, таинственных сил. Вслед за Тиком другие немецкие романтики насыщали свои произведения такими значащими словами, как «томление», «невыразимый», «неизъяснимый». В новелле-сказке «Белокурый Экберт» (1797) впервые появляется понятие «лесное уединение», выступившее как романтический идеал отрешения от материального мира.