Глоссарий

Абсолют (от лат. absolutus – безусловный, неограниченный) – философское понятие, обозначающее всеобщую основу мира, универсум, полноту Бытия и совершенство. Это первоначало мира, высший синтез субъекта и объекта. В культуре романтизма абсолют связывается с Богом, абсолютной идеей, универсумом, в котором Бог раскрывает себя как самого себя. Абсолют в романтических художественных текстах трансформируется в образы, вмещающие в себя его первозданную символику, например, Голубой цветок, Возлюбленную. Наиболее близок к абсолюту художник-творец, подобный богу-демиургу; совершенное произведение искусства, продукт его созерцательной и созидательной деятельности, воплощает идею Абсолюта.

Автомат, кукла, марионетка – романтический образ, символизирующий мертвенность, неистинность жизни, а также зависимость ее от иных, высших темных сил. Так, в романе Бонавентуры «Ночные бдения» человек представлен как марионетка, нити которой держит в своих руках иронически осмысленный Бог-кукловод, над которым смеются даже сами куклы. В новелле Гофмана «Песочный человек» девушка Олимпия – заводная кукла, принятая в обществе, обладающая манерами, соответствующими требованиям света. Она – существо, принадлежащее миру конечного, а потому несущее зло тому, кто ее полюбит. Но она же не более чем изделие человеческих рук, продукт злодеяния, необходимого для актуализации бездуховности мира. «Живая безжизненность восковых фигур» чрезвычайно волновала Гофмана, равно как и создание музыкальных автоматов, порождающих мертвую музыку. Клейст предлагал иную интерпретацию образа, для него куклы – милые грациозные, одушевленные создания. Над ними не властен закон притяжения, они воздушны и далеки от грубой косной материи.

Арфа, эолова арфа – один из символов романтизма, восходящий к библейской и античной мифологии. В христианстве арфа – струнный музыкальный инструмент, символ небесной музыки и восхваления Господа; атрибут царя Давида и св. Цецилии. Средневековый филолог Евстатиус в комментариях к поэмам Гомера упоминает о гармонических звуках, издаваемых струнами под действием ветра. Впервые «музыкальная самодействующая машина», специально изобретенная для «игры ветра», была сконструирована и описана в XVII веке иезуитом А. Кирхером. В начале XIX века эолова арфа входит в быт дворянских усадеб, a в 1814 году попадает в заглавие баллады В.А Жуковского. Арфа сигнализирует о состоянии души и природы, она является образом связи неба и земли, духа и Бога. Когда слова невозможны, звучит божественная арфа, воспроизводящая музыку сфер, звучание бесконечного.

Бал – романтический аналог довременного хаоса, бездны, поглощающей индивидуальность, чья «страшная сущность» может быть выявлена посредством символического слова. Торжество музыки, пребывание человека в «лоне музыки» и потому охваченного противоречивыми страстями («...Меня и мысль мою невольно мчало вдаль, / И сердце сжалося; не то, чтобы печаль, / Не то, чтоб радость...»). Апофеоз внешней, ложной красоты и овещнения человека, сосредоточенного на удовлетворении амбиций, корыстных интересов, суетности и корыстолюбивых устремлений, Мистификация, жертве которой уготованы разочарование и гибель «(В.Ф. Одоевский: «Княжна Мими», «Княжна Зизи», «Бал», «Насмешка мертвеца»; М.Ю. Лермонтов «Маскарад»). Бал – это сама жизнь, где человек вступает в игру с иллюзиями и надеждами.

Безумие – в романтической культуре особое пограничное состояние человеческой психики, открывающее субъекту путь в бесконечное. Безумие сродни гениальности, божественному вдохновению, творчеству. Именно так представлял его Гофман, чьи герои-музыканты являли собой образы гениальных безумцев. «Высокое безумье», присущее грибоедовскому Чацкому, выводило его из круга обыденного, пошлого мира. Безумие часто ниспосылалось Богом для очищения души от житейской грязи и рассматривалось романтиками как благодатный переход субъекта в иное измерение. Причины безумия крылись в творческих порывах, божественном откровении, мистических открытиях, когда человеку являлся мир, неведомый простому смертному. Безумию близко шутовство, дородство, дурачество, имеющие корни в средневековой балаганной культуре.

Бидермайер – культура дома, семьи, покоя, всеобщего довольства и радости. Ощущение быта как бытия, наслаждение бытом и вещами не снимают иронически активного отношения к миру. Достаточно вспомнить ироническую усмешку Гофмана по поводу довольства героев «Золотого горшка», чтобы понять, насколько тонка граница между миром позднего романтизма и Бидермайера. Модель мира Бидермайера знаменует переход от бинарного к тернарному пространству, когда между божественным и дьявольским мирами сосредоточивается мир обычных людей и обычной жизни.

Бинарность – принцип, по которому происходит самоосмысление романтической культуры; деление мира на резко противопоставленные пространственно-временные пласты: божественное – дьявольское, греховное – святое, земное – небесное, естественное – искусственное, живое – мертвое и т.д. Отсюда многочисленные дуалистические оппозиции, выявляющие подвижность и диалектичность романтического мироощущения, целый ряд мотивов, используемых в сюжетах романтических произведений.

Буря – романтический символ, восходящий к библейскому потопу, смывающему, уничтожающему все неистинное. Подобно довременному хаосу, без которого немыслимо рождение гармонии, буря предвосхищает явление Золотого века. С другой стороны, буря указывает на всесилие природы, ее мощь и непокорность. Буря – внутренний конфликт творческой личности, ее мятеж, страдание, смятение, антитетичные первичному покою и предвосхищающие состояние тишины, созерцания, мудрости – аналогов Золотого века. Бурю, таким образом, можно расценивать как вторую ступень диалектической триады «тезис – антитезис – синтез».

Вдохновение – состояние романтического субъекта, сближающее его с Богом-демиургом. Это та гармоничная «точка» в череде созерцаний, которую Шеллинг выделил в качестве высшей, стирающей все противоречия реального и идеального, безусловного и обусловленного. Вдохновение рождает произведение искусства, созидаемое и созерцаемое творцом. «Интеллектуальное созерцание дружбы», культивируемое ранними романтиками, предполагало и общий симпоэтический духовный подъем, вдохновенное сотворчество, свидетельствующее об элитарности, избранности творящих.

Вечер – топос, возникающий между днем и ночью, промежуточное состояние природы, названное Фихте состоянием «перехода». Вечер сопровождает мгла, расплывчатость, стирание границ, обострение чувств, наитий, тревоги. Это аналог хаоса, антитеза ровному ясному дню, предшествие ночной музыки сфер.

Вода – в романтизме всегда означает движение и изменение мира. У Тютчева вода струится даже под сковавшим ее льдом, символизируя торжество жизни над смертью.

Воля – в романтической культуре изначальный акт свободы субъекта. Переход его от сферы теоретического в сферу практического разума происходит посредством осознания себя в качестве водящего существа. Воля, таким образом, ступень к высшему созерцанию, деятельностному самоопределению субъекта. Представление о воле тесно связано с произволом, по Шеллингу, – «осознанием в каждом волении возможности выбора». Следовательно, природа воли дихотомична, что имеет конкретное мифологическое подтверждение. С одной стороны, существует Божественная воля, осеняющая человека светом истины, а с другой – тварная, берущая начало в «темной основе», хаосе праматерии. Эта темная основа и есть источник зла, живущего и вечно жаждущего актуализации в человеческой душе. Таким образом человек волящий балансирует между добром и злом, что нашло отражение в романтических моделях, созданных по бинарному принципу.

Вольность в декабристском истолковании – высший смысл свободы, осененной высоким гражданским ореолом. Как правило, это сопровождалось добровольным отречением от земных радостей, чему воспротивился, например, Пушкин. Для поэта истинно свободный человек свободен во всем: он стремится к счастью, желает и добивается желанного, любит, и любим. Ему чужды аскетизм и самоограничение. В такой концепции очевидна связь с раннеромантической традицией («Люцинда»), но ощутим переход к иному мышлению. Происходит демифологизация, оправдание человеческого существования самим существованием, а потому освобождение от бинарности.

Восток – в романтической культуре топос, означающий истоки духовного обновления человека и человечества, сохранивший, по Тютчеву, «истоки потаенные», спокойное, свойственное древним слияние с Богом. Заря, восходящее солнце сулят нарождение нового дня («Восток белел... Ладья катилась...»). В «Философии искусства» Шеллинга, в «Гимнах к ночи» Новалиса с Востока приходит «избавитель» – Христос, и весь мир находится в ожидании «зари всемирной», Золотого века.

Горы – романтический образ, характеризующийся пространственной устремленностью вверх, к небу и Богу.

Гротеск – художественный прием в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение ли смещение норм действительности и совместимость контрастов – реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного юмора

Гул – в романтическом истолковании означает небытие, энтропию звука.

Даль – пространственная перспектива, характеризующая бесконечность мира. В романтизме чрезвычайно плодотворна пространственная вертикальная модель, когда даль представлена как множество миров, устремляющих душу человека вверх («Сильфида» В.Ф. Одоевского, «Облако» К.С. Аксакова). В горизонтальном пространстве даль – это бесконечно расширяющийся предел.

Двойничество – один из основных позднеромантических мотивов. Раздвоение личности – это потеря целостности и гармонии, прекращение личности в качестве таковой, «величайшая обида», нанесенная душе человека. Появление двойника сигнализирует о нравственной и психологической неустойчивости героя, балансирующего между конечным и бесконечным.

Дорога – один из основных топосов романтизма, сопряженный с мотивом странничества. С дорогой связано духовное мужание романтического героя. Это не только путешествие на фоне прекрасного ландшафта, но и вечный поиск божественной истины. Романтическая дорога – пространство встреч и случая, где каждая остановка представлена как этап на пути следования к Золотому веку. Дорога один из вечных образов, с которым реконструируется мономиф путешествия героя как история обретения мудрости.

Дружба – в романтической культуре важнейшая этическая категория. Это и родство душ, и сотворчество, и энтузиазм, и «братство по эпохе». «Романтический миф дружбы» – иенская школа, пушкинский Лицей.

Еда – устойчивый антиромантический мотив, связанный с культом материального, антидуховного, земного, конечного.

Жизнь в романтической культуре – это ощущение всеполноты бытия. В натурфилософских работах Шеллинга жизнь представлена как диалектически подвижный процесс следования от низших неорганических форм к органическим, где высшим, проявлением выступает человек – гармоничное единство духа и плота. Жизнь противопоставляется нежизни, которая не есть смерть, а есть конечное, лишенное одухотворенности. За смертью же следует инобытие, по Новаливу, новая жизнь после смерти. Инобытие существует в искусстве, в сновидениях, в бреде и безумии, т.е. там, где активизируется дух человека.

Зеркало – важнейший предмет в романтической культуре, связанный с мотивом двойничества. Небольшой этюд М.М. Бахтина «Человек у зеркала» указывает именно на этот аспект; «Фальшь и ложь, неизбежно выглядывающие во взаимоотношении с самим собой. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри своими глазами; я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Подсмотреть свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза». 3еркало – проводник в инфернальный мир. Но связанное со стеклом, оно аналог безжизненности, за которой нет Золотого века.

Импровизатор – художник-творец, балансирующий между конечным и бесконечным. В порывах вдохновения ему ведомо бесконечное, но корысть и работа на публике связывают его с ремесленничеством, конечным. Предательство по отношению к искусству влечет возмездие, как это было в новелле В.Ф. Одоевского «Импровизатор».

Ирония – важнейшая романтическая категория, следствие пространственно-временной оппозиции конечное – бесконечное, вечное – преходящее. Ирония, как ее определяет Ф. Шлегель, «единственное вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство. <…> Она никого не должна вводить в заблуждение, кроме тех, кто считает ее иллюзией и либо радуется этому великолепному лукавству, подсмеивающемуся над всем миром, либо злится, подозревая, что и его имеют при этом в виду. В ней все должно быть шуткой и все всерьез... Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью всей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима».

В доромантической литературно-философской практике ирония либо связывалась с отрицанием, либо рассматривалась в качестве разновидности сатирического мышления. Романтическую иронию характеризует диалектическая полнота – сопряжение отрицания и печали, осознание недосягаемости идеала – объекта духовных устремлений каждого романтика и жизнеутверждающее желание проникнуть в абсолютную «тайну мира». Поэтому ирония, обоснованно замечает Ф. Шлегель, – «это ясное сознание вечной подвижности». «Подвижность» обусловила и разнонаправленность действия романтической иронии в произведениях западноевропейских и русских романтиков, т.к. автор, герой, читатель не всегда способны возвыситься до уровня открытия.

Истина – добро – красота – романтическая триада, выведенная Шеллингом в «Философии искусства». Конструируя свой универсум по закону диалектики (тезис – антитезис – синтез), Шеллинг исходил из «Критики способности суждения» И. Канта, где истина рассматривалась как научная достоверность в искусстве, добро – как общее для всех людей «благоволение» к объективно признанным ценностям, а красота (прекрасное) – как предмет суждения, т.е. вкуса, основанного на свободно-созерцательном отношении человека. Триада связывает реальный и идеальный универсум в диалектически подвижное целое. Реальный универсум – бесконечная и вечная природа вмещает в себя единства (потенции), подобные мировому целому: материю, свет и организм. Реальное самораскрытие Бога происходит в абсолютном разуме, возвращающем природу к «просветленной целокупности и абсолютному единству форм». Реальному универсуму противопоставлен универсум идеальный, где происходит утверждение Бога как «сущности идеального Всего». Он также конструируется посредством трех потенций: знания, действования и искусства. Истина как бессознательная необходимость и добро как сознательная свобода обретают неразличимость в красоте – «совершенном взаимном проникновении реального и идеального», свободы и необходимости.

Лес – в романтизме пространство волшебных превращений и роковых свиданий, воплощение красоты и таинственности природы, средоточие содержащегося в ней «мистического чувства». «Лес играет великую символическую роль», – отмечал В.М. Жирмунский; в силу этого им часто начинается и заканчивается повествование.

Любовь – в романтической культуре аналог Золотого века. Именно так она представлялась Ф. Шлегелю в «Люцинде» и Новалису в «Генрихе фон Офтердингене». Культ любви в иенском содружестве сопрягался с конкретными личностями: Софи фон Кюн, Каролиной Михаэлис, Августой Бемер. Любовь – «воплощение живого чувства жизни», не угасающего даже после смерти, о чем свидетельствуют «Гимны к ночи». Это «мистическое чувство, – по В.М. Жирмунскому, – самое глубокое прозрение и удовлетворение религиозной потребности человека». Подобно искусству, истинная любовь построена на созерцании, лишенном корыстного, практического интереса. Отсюда «странность» любви, которую испытывает лирический герой Лермонтова по отношению к России, открытая еще Карамзиным.

Мечта – важнейшая романтическая категория. Характеризуется устремленностью в бесконечное будущее. Это самосозерцание себя в Золотом веке.

Молчание – в противовес материализовавшемуся звуку речи есть потаенный язык созерцающего субъекта. «Лишь молчание понятно говорит…». «Всемирное молчанье» – обязательный момент божественного созерцания, происходящего в тишине. Оно предшествует деянию Бога, воплощенному в слове-Логосе.

Море – воплощение неуправляемой природной стихии, хаоса. Море также есть вечное движение. В стихотворении А.С. Пушкина «К морю» море дано в мужском роде. Ю.М. Лотман предлагает несколько объяснений данного несоответствия: море = океан, море, по Е.А. Маймину, как друг, следовательно, живое, одухотворенное существо. Мифологически же море = Нептун. В целом, грамматическая ошибка указывает на особенности романтического мышления поэта.

Музыка – самый романтический вид искусства. По Новалису, для каждого образа существует «свой музыкальный тон», речь ранее была Музыкальным потоком, а живописные узоры, арабески и орнаменты есть не что иное, как «видимая музыка». Вакенродер представляет музыку как «самое чудесное изобретение», описывающее «человеческие чувства сверхчеловеческим языком», единственным искусством, способным свести воедино «все разнообразные и противоречивые движения... души к одним и тем же прекрасным мелодиям», пробуждая «ясность духа». Гофман разделяет людей на «музыкантов и «немузыкантов», а Одоевский грезит об эпохе, когда все способы выражения сольются в музыке.

Невыразимое – целостное бытие, неподвластное вербальному выражению, но в то же время непреодолимое желание выразить ощущаемое. Невыразимое связано с тишиной, молчанием, сопровождающими высокое созерцание мировых тайн. У Жуковского: «Что наш язык земной пред дивною природой? / С какой небрежною и легкою свободой / Она рассыпала повсюду красоту / И разновидное с единством согласила!»

Ночь – романтический образ, обладающий противоположными трактовками в раннем и позднем романтизме. Ранний романтизм понимает ночь как бесконечное. Это обитель тайн, вдохновения, время приобщения к божественной любви и божественному слову. В позднем романтизме ночь – царство инфернального (Бонавентура, Гофман), прибежище «страшных ночных духов».

Польза – устойчивый антиромантический мотив, связанный со сферой конечного. Польза противоположна бесконечному искусству, деятельности вдохновенного созерцателя.

Поэзия – вид искусства, почитаемый романтиками, как и музыка. Универсум Ф. Шлегеля «симпоэтический», предполагающий симфонию поэтических и музыкальных звуков, и «симфилософский», связывающий литературу, музыку и философию. Поэзия, по Тютчеву, на «бушующее море льет примирительный елей». Поэт – пророк (Клингсор в «Генрихе фон Офтердингене»), творящий бесконечное произведение искусства, удел которого вечность. По Шеллингу, поэтическая речь уподобляется божественному Логосу.

Природа – объект романтического культа, живой одухотворенный мир, обладающий собственным языком (Баадер, Вакенродер, Тютчев).

Посредством длительной эволюции от неорганического к органическому она достигает высшей степени духовности в образе человека – ее «средоточия», «центрального существа». Природа – мир, погружающий творца во вдохновенное созерцание, но она и мифопоэтический хаос, неподвластный рассудочному познанию.

Ребенок – образ-архетип, символ романтического Золотого века. По Новалису, «где дети – там Золотой век», и «чем дольше человек остается ребенком, тем длительней жизнь». Детство ассоциировалось у романтиков с гармоничным образом наивного человечества, пребывающего в единстве с Богом, раем, где неведомо ни добро, ни зло.

Смерть – в романтической культуре бытие человеческого духа, антиномичное жизни. Смерть есть новая жизнь (по Новалису, «романтизированный принцип... жизни», «жизнь после смерти», усиливающаяся «посредством смерти»), бесконечное, к которому человек приобщается, преодолев границы конечного плотского материального мира. Смерть посылается романтическому герою как воздаяние за праведную жизнь и как прощение греха, очищение от него.

Сон – атрибут романтического сознания, форма инобытия, бесконечного. Как и творение художника, Сон являет собой особый мир, созданный стихией свободного духа. Поэтому вполне обоснованно романтическое желание претворить жизнь в сон (Новалис: «Наша жизнь – не сон, но она должна стать сном и, может быть когда-нибудь им станет»). У Байрона в романтической поэме «Сон» каждая из девяти строф указывает на изменение в сознании («Внезапно изменилось сновиденье»). Сон, полагает поэт, – особый мир «действительности странной», где сходятся жизнь и смерть. Сну подвластно прошлое, возвращающееся в виде теней, и будущее, мука и наслаждение. Сон – «создание ума», продукт безмерной мысли, творящей время и пространство.

Странник – один из основных романтических образов. Раннеромантический странник блуждает в поисках истины, недосягаемого идеала, обретая его в любви и творчестве, как Генрих фон Офтердинген Новалиса и Юлий Ф. Шлегеля. Лирический герой Тютчева, столь презирающий необъятность дороги и степи, странствует по кругу, повторяя движение планет и хоровода, окидывая взором бесконечное округлое пространство, подобно олимпийским богам. Позднеромантический странник подобен скитальцу Агасферу, наказанному за совершенное злодеяние. Его путь есть страдание, порожденное разладом с миром и собой (герои В.Ф. Одоевского и Гофмана). Странничество всегда сопряжено с томлением по идеалу. В.М. Жирмунский отметил, анализируя роман Л. Тика «Странствования Франца Штернбальда»: «И проходят по земле романтические странники, идущие не по своей воле, но влекомые какой-то чужой силой. Нет им ни покоя, ни отдыха. Их цель – это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему, потому что нет последнего удовлетворения и не вместить им бесконечного до конца. Это – счастье, вечно далекое, вечно зовущее через всю жизнь».

Тишина – состояние мира, необходимое для созерцания Абсолюта. Рождение мира, созерцание его богами (Платон, Плотин) происходит в Тишине.

Фонтан – романтический образ, аналог вознесенной к Абсолюту мысли, не способной постичь бесконечное до конца (у Тютчева: «О смертной мысли водомет, / О водомет неистощимый! / Какой закон не постижимый / Тебя стремит, тебя мятет? / Как жадно к небу рвешься ты! / Но длань незримо роковая, / твой луч упорный преломляй, / Свергает в брызгах с высоты»).

Фрагмент – один из культивируемых романтиками жанров. Увидеть великое в малом – основная цель романтиков – была блестяще продекларирована У. Блейком: «В одном мгновенье видеть вечность, / Огромный мир в зерне песка, / В единой горсти бесконечность / И небо в чашечке цветка». О.Б. Вайнштейн пишет: «Человек, читающий последовательно фрагменты, вскоре начинает понимать, что имеет дело с по-своему организованным целым. Целостность дает о себе знать прежде всего сквозными мотивами, как... круг, мистика, камни, наивность... Все фрагменты помнят о Единой идее, она отражается в каждом, как солнце в капле воды». Замкнутый в себе, «как еж», по словам Ф. Шлегеля, фрагмент подобен универсуму, наполненному множеством смыслов.